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古代寺院里的佛乐文化
钟鼓齐鸣
密宗放生仪轨佛教传入中国是逐渐的而且是从不同的方向传来的。据学者考证，传入的主要路线大致有三条：由印度，通过丝绸之路，经中亚传来；通过海上丝绸之路，经中南半岛传来；通过西南丝绸之路，经缅甸传来。开始传入中国内地的时间，大约在东汉初年（公元1世纪）；传入边疆及沿海地区的时间，现在还难以详考。
佛教传入内地后，最初是和道教、巫术结合在一起的，信仰者多为贵族。至东汉末年，到洛阳翻译佛经的外来僧人，有安息（今伊朗）人安世高、安玄（居士），天竺（今印度）人竺佛朔，月氏人支娄加谶、支曜，康居人康巨、康孟祥等。月氏族原来居住在今甘肃敦煌一带，有一部分于公元前2世纪迁往大夏（今阿富汗及巴基斯坦北部），史称“大月氏”。康居国在中亚巴尔喀什湖和咸海之间。这些早期的译经僧人，如果带来了佛教音乐，除竺佛朔之外，其他人所传习的大都是受了各自民族或地方音乐影响的佛教音乐，未必是地道的印度佛教音乐。
梦见放生鸟到魏晋南北朝时期，佛教在人民大众中也逐渐盛行起来。早期传入内地的佛教音乐，大概多半是西域的佛教音乐。无论印度的或西域的佛曲和中原地区的语言及音乐传统都不能完全适应。南朝梁僧人慧皎认为：“良由梵音重复，汉语单奇。若以梵音以咏汉语，则声繁而偈（一种颂诗）促；若用汉曲以咏梵文，则韵短而词长。”传来的佛曲，不能配合用汉语译出或创作的歌词，而在中原地区传教或化缘，又必须用汉语歌词，这就发生了矛盾。面对这种情况，僧人只有采用民间乐曲、改编传来的佛曲或创作新佛曲，因而产生了中国的佛教音乐。此后，中国佛教音乐发展的情况是很复杂的，一方面不断地吸收、借鉴传来的佛曲，一方面不断地创作、补充新的佛曲，而以后者为主。
在印度，“凡歌咏法言，皆称为呗”。在中国，“咏经则称啭读，歌赞则称梵呗”。啭读和梵呗有区别。大概前者指念经的讽诵调，比较单调；后者指歌赞的唱腔，旋律性强。南北朝时期在中原佛寺中流行的梵呗声腔，已经知道的有三种：
东锦允许放生吗1、佛家相传：曹植“尝游渔山，忽闻空中梵天之响，清雅哀惋”，“乃摹其音，写为梵呗”。曹植并不信佛，这个故事当然出于伪托，但可以说明有这么一种梵呗声腔在流行着，可能具有洛阳地区音乐的特色，即传统的相和歌的特色。
2、南朝的齐朝竟陵王萧子良，曾“招致名僧，讲习佛法，造经贝新声。”梁武帝更笃信佛法，曾创作善哉天道仙道神王等十篇歌词，“名为正乐，皆述佛法。”他们创作的梵呗新声，大概都有清商乐中“江南吴歌”的特色。
3、当时又有西凉州呗，“源出关右（函谷关以西地区），而流于晋阳，今之面如满月是也”。这是属于西部地区的梵呗声腔。
上列三种梵呗声腔代表了中国佛教音乐的三个流派，当然还会有其他流派。既然是梵呗声腔，就或多或少地带有印度或西域佛教音乐的意味，但更突出了中国音乐的不同流派的特色。
北朝的北魏地区，佛教更为兴盛。魏书·释老志记载：“今之僧寺，无处不有。或比满城邑之中，或连溢屠沽之肆。”“梵唱屠音，连檐接响。”“屠音”即“浮屠（佛教）之音”佛教音乐。北魏原来建都平城（今山西大同市），云冈石窟寺至今保存着当年的佛教遗迹。北魏太和十年（486），迁都洛阳，从此洛阳成为北方的佛教中心，除龙门石窟寺至今保存着当年的佛教遗迹外，洛阳伽蓝记一书还保存了当时佛寺乐舞的资料，例如：景明寺。八月节。“京师诸像（佛像），皆来此寺。”“梵乐法音，聒动天地，百戏腾骧，所在骈比。”景兴尼寺。“有金像辇，去地三丈。”“飞天伎乐，望之云表。”“像出之日，常诏羽林（军）一百人举此像，丝竹杂伎，皆由旨（皇帝命令）给（调拨）。”景乐尼寺。“至于六斋，常设女乐。歌声绕梁，舞袖徐转，丝竹寥亮，谐妙入神。”“召诸音乐，逞伎寺内。奇禽怪兽，舞抃殿庭，飞空幻惑，世所未睹。”
这些寺院在佛教或民间节日就有盛大的乐舞表演，表演的节目有佛教音乐、世俗音乐、百戏幻术，表演者有艺僧、官府艺人和社会上的职业艺人。有些艺僧也擅长一般乐舞百戏，如法云寺有西域乌苌国僧昙摩罗，就是表演幻术的高手。
隋朝宫廷设置的“七部乐”和“九部乐”中，“西凉乐”有舞曲于阗佛曲，于阗是地名，在今新疆和田一带；“天丝乐”有舞曲天曲，天曲也是佛曲。可见这时有些佛曲已在社会上流行，其中更有代表性的列入宫廷燕（宴）乐的节目中。传播佛曲的渠道主要是寺院。当时开始出现的“法曲”，属于中原传统音乐，但吸收了宗教音乐的因素。
唐朝建立之后，宫廷仍沿用隋朝的“九部乐”，至唐太宗时增为十部。其中“天竺乐”的乐工、舞工都穿袈裟，乐舞必然有显明的佛教色彩。唐代是中国佛教发展的鼎盛时期，寺院林立。
唐高宗时“敕九部乐及京城诸寺幡盖众伎，送玄奘及所翻经像、诸高僧入住慈恩寺。”这里所说的“众伎”可能包括诸寺中的艺僧。艺僧中有不少高手，其中唐德宗时的段善本就是最突出的一个。古代相传，长安的东西两市祈雨，比赛音乐，都用琵琶弹六幺曲，西市的段善本赛过东市以擅长琵琶著名的康昆仑，传为艺坛佳话。诗人元稹的琵琶歌赞扬段善本的弟子李管儿说：“段师弟子数十人，李家管儿称上足。”“管儿还为弹六幺，六幺依旧声迢迢。猿鸣雪岫来三峡，鹤唳晴空闻九霄。”管儿弹出的这样优美清爽的六幺曲，可以使人想象善本的艺术修养和风格。
唐代寺院中宗教和音乐活动的开展，是和统治阶级的提倡分不开的。唐懿宗时，“（佛）降诞日，于宫中结彩为寺”，宫廷伶人“李可及尝教数百人作四方菩萨蛮队”，“作菩萨蛮舞，如佛降生”。宫廷尊崇佛教如此，当然影响到寺院。
甘肃敦煌莫高窟保存着大量的关于唐代乐舞的壁画，而且在那里发现的大批文书中，有曲谱、舞谱、曲子词、变文等，为研究唐代乐舞和音乐文学提供了重要资料。这些资料大部分是寺院保存使用的，也有些作品出于僧人之手，可以反映当时寺院音乐活动的内容。变文的形式有三类：只唱不说；有说有唱，占多数；只说不唱。前两类都采用乐曲演唱，后一类和音乐无关。变文的内容可以分为四类：1、宣扬佛教的，占大多数；2、宣扬佛教时，增加为当时人祈求功德的文词；3、宣扬佛教时，穿插说唱历史上或民间的一些故事传说；4、说唱当时人或历史人物的专题故事。演唱变文，一般都在寺院里，有时也在达官贵人的宅第里。敦煌是当时我国西部的一个佛教中心，虽然寺院中的宗教和娱乐活动的规模不能和长安、洛阳的寺院相比，但根据这些材料也可以推想当时中原地区寺院的情况。
唐代佛教音乐的发展，南北两方已有显明区别：江南“唯以纤婉为工”，北方“皆用高深为盛”。这是大致的状况。如再细分，“关内关外，吴蜀呗辞，各随所好，呗赞多种”。地区特色，日益显著。
在唐代以前，搜集整理和传播民间音乐的工作，主要掌握在官府艺人手里；到了北宋，则主要掌握在民间艺人手里。这是很大的一个变化。无论在北宋都城汴京（今开封）或南宋都城临安（今杭州），民间艺人非常活跃，已经组成了自己的团体，有了固定的表演场所，叫做“瓦子”或“瓦肆”。这样，寺院里的戏场就转移到瓦子里了。但寺院仍有定期的宗教、音乐活动，后来大寺院里还有戏台，也举办庙会。佛教音乐中仍然不断地吸收传统和世俗乐曲以及少数民族和外来乐曲。例如：明永乐十五年（1417），僧人编成的诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲一书中，就采用了中国内地的古典乐曲和流行乐曲三百多首。如：具灵相之曲即蝶恋花，庆太平之曲即叨叨令，求尊胜之曲即斗鹌鹑等。蝶恋花原是宋词调，叨叨令原是元曲调，斗鹌鹑是流行乐曲。此外，还有被采用的十三首乐曲，曲名不像汉语。如灭受想之曲即兀沙格，离言悦之曲即忽赛尼，兀沙格是维吾尔族十二木卡姆之一，忽赛尼是波斯（今伊朗）伊斯法罕曲调中的一首。此书的序文要求僧徒“依腔讽诵”，即分别依世俗乐曲的声腔，讽诵诸佛名，目的在利用世俗乐曲传教。
又如：明正统十一年（1446）建立的智化寺，保存着大量的清代传抄的管乐曲谱，僧人还能演奏。曲调有些来源于唐宋词牌和元明南北曲曲牌，有些是民间流传的器乐曲牌。
各地寺院保存下来的音乐，内容非常丰富，是文化遗产的一部分。我们应当加以搜集整理，分析研究，从中吸取有用的东西。
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