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【临沂放生后死了】「临沂哪个地段放生」「临沂放生地点2022」,临沂提供一站式服务。网络诗人漫评

原创/黄朝耕

网络里优秀诗人众多，今天我们要评述的，就是其中的几位。

安子：诗性生存

为腹中胎儿放生的好处

一个人写诗并不难，难的是在一个诗意越来越被物欲侵蚀的时代里能够耐得住写诗所必然要面对的寂寞。

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一个人耐得住寂寞也并不太难，难的是能够在寂寞中超越寂寞进入一个自由的认知境界。

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一个人能够进入自由认知的境界也不是最难，难的是将生命与诗活成一体，完完全全凸现出一种“诗性生存”。

这个“三段论”，能够进入第一段，已经是个不错的诗人；能够进入第二段，就是一个优秀诗人了；能够进入第三段，那他无疑就是诗坛的“异数”了。读罢安子电邮给我的诗集边缘书稿，我是把他归入这“异数”之列，归入“诗性生存”之列的。

诗性生存，这是一种很多时候会让我们分不清是“他在写诗”还是“诗在写他”的状态。

这样的状态就心理生成基础而言，就是基于一种深挚的爱对故土的爱，对亲人友人乡亲的爱，对生命、生存的爱，对诗歌的爱。有了这样的爱，也就有了诗之为诗的基础最充沛的感情。

这样的状态从艺术生成机制上说，就是一种因爱生情，情接千载因为爱的迷离而心游万物，因为爱的迷离而万物入心，使物象成为心象，使心象成为意象，使意象成为负载着千般柔情、万种思绪的情感集成器、发射器。

或许，我们可以引用玫瑰与瓷器来感受安子诗歌这种变形化意的魅力：“它们都来自泥土深处/很早以前就相互拥抱/玫瑰体内的爱情迎风招展/瓷器的身体晶莹欲滴/它们默默无语/让笙歌与舞蹈携手/这是另一种辉煌开始出走的征兆//从玫瑰开始躬耕的女人/永远以一种瓷器的姿势/握住岁月的发辫/一遍遍抽打/大地与生俱来的苦难//瓷器一手握住爱情/一手抓紧被岁月风干的玫瑰/干柴烈火/那个娇艳欲滴的女人/怀抱我生命中最后一捆干柴/用生命彼此温暖//玫瑰的芬芳沾在青花瓷器上/繁衍生息”

臧克家用三代来定格旧中国农民与土地的关系：“孩子/在土里洗澡/爸爸/在土里流汗/爷爷/在土里埋葬”。而安子则用“玫瑰”、“青花瓷器”来凝塑人与土地、土地上生命与生命之间的关系。“玫瑰”、“青花瓷器”是幻象，更是实相，是情感的载体，更是情感本身。安子在最没有类似点的地方找到了贴切、新颖的类似点，以一种亦真亦幻的格调展现了强大的艺术表现力。

或许，这样一首诗还不足以概括安子诗歌在情感凝塑和艺术生成机制上的基本特点，因为当我们读着“所有窗子都已关上/风的背影在黄昏中拾起最后一缕光线/我再次想起一些残痛/与村庄相依为命的日子/风一高再高，我一低再低”（边缘）；当我们读着“风从哪来，隔着诗经外的鸟鸣/还有川上雪白的羊群/一次次敛埋焦黄的麦穗/此时，谁能为我指点迷津/什么东西才将麦粒和风粘稳/我又该用怎样的姿势走过晒场边/那棵沉默多年的黑槐/这样的村庄啊，谁能用浅浅的桃花瓣/叫醒我青梅竹马的情人/那么，从远方吹来的风/我就给你下跪”（黄昏，有风吹过村庄）；当我们读着“天高高在上，它高不过一株玉米/天缨的手掌。水瘦了/一些美丽的事情渐渐浮出水面/牛的蹄花开满土路/在村庄与田野之间/进进出出//玉米与天无关，与水无关/再过些时日，风的手指将划开它们/饱满的神经和血脉/幸福的笑容就会爬上/粮囤前父亲的脸庞”（天高水瘦）；当我们读着“隐忍。引而不发的人/让疼痛开花。那是尘世之外/一粒执着的种子，无论有没有发芽/我一定要把它种下。我要给它一次/覆盖森林的机会，要在它的身体里/蓄一池最干净的水//看看吧，我这些内心的骨刺/一寸寸把我戳穿。思念的箭矢/已为叶子们备好毛孔/以一棵仙人掌的姿势，一棵挨着一棵/收敛水份”（仙人掌），谁又能说它们没有更强的代表性？

或许，让我们回到起点，更能便捷地体味安子诗歌的基本特征。这个起点就是这部诗集的名字：边缘。

我想，安子为自己的第二部诗集起名边缘，最初的灵感该是得自那篇被他置于卷首的诗作“边缘”吧。但仔细想来，这题目是大有深意的。

“边缘”意味着，安子要写的，不是一般意义上的诗歌，而是要抵达“边缘”的全新作品。

“边缘”意味着，安子要撷取的意象，是在“边缘域”中经不断视角变换得来的“全息”的、流动的物象和物象联接。

“边缘”意味着，安子要游走的，是只属于他的自然视界，这是心的“自然”，艺术的“自然”。

说到底，“边缘”就是要抵达别人不曾抵达的地方，就是创造。而一个创造者的神采，一方彰显着创造力的诗性生存空间，又怎能不令人情有独钟呢？

春水梨花：灵魂的穿行

如果让我用最简短的语言给诗歌下一个相对完整的定义，我会做如下表述：关于灵魂的有形语言。在我看来，这个定义虽然简短却并不简单，它至少包含着“灵魂”、“有形”、“语言”三个构成侧面。在这里，“灵魂”既在性质上是主体性的，又是内容的主体；“有形”是对诗歌意象化特征的界定；而“语言”则是诗之为诗的最后手段。

今天，当我面对着春水梨花时，我正是以这样一个概念对其是否是真正诗人做出了肯定判断。

读春水梨花的诗，有如一次美丽的心灵之旅。沿途，最接近生活自身的意象因为浓郁感情的投入而别具风情，因为语言的配饰而摇曳出一方方亮丽的风景。这风情，这风景，让人自自然然便会沉浸其中，陶醉、痴迷。

“痴迷”，这是我的又一个基本界定。这个界定既是一种阅读状态，也是一种创作状态和文本所凸示的情感状态。如果我们细分这种“痴迷”所对应的生发对象，也许会更清晰地把握春水梨花灵魂的根系所在：这是一个生自乡村的女子天性中的诚挚、质朴、善良、柔情。

她用这样的笔触外化着她的乡土之恋：“一如后会无期的泪水/你一直延绵不止/在村庄流火的七月/到这云淡的九月/你扰醒了多少个恬静的夜晚/淋湿了无数憧憬的梦想/让我步步艰难/走在清晨的泥泞里……”(梅雨弥漫的村庄);

她用这样的笔触彰显着个体特定情感的炙热：“我回来了/为你带来一片梧桐/一季浓浓的思念/在一枚叶子上/挥之不去”（我踏着落叶归来）；

她用这样的笔触寄托着附丽在客观物象中的心灵驿动：“让心安宁吧/纯净。/从呼吸开始/让一朵白玉兰/在她单薄的唇齿间/含满雪//把所有染尘的/心事，掏出心窝/晾晒在阳光里/让所有挣扎的绽放/袒露笑容//让时间和空间/屏弃声色。让灵魂回归/让一朵纯白的花/开在我幸福而柔软的/肩膀上”（纯白的心事)……

无论是对故土、对特定情感对象的款款深情，还是对社会生活的情思摇曳，辉映出的都是诗人那颗滚烫的心。这颗心投射在自然万物上，也就使自然万物有了灵性，也就使诗人内在情志的表达有了“形”一种洋溢着诗人情的色彩、情的律动的绵延着、跳跃着、变幻着的动感形态，一种内在与外在水融的意象聚合形态。

就意象建构的特征而言，我们可以用“平中见奇”来界定春水梨花的创作。她善于开掘身边最平凡物象中的情感呈示交点，让深层情感有了最具外在性的显现。像上文提到的“后会无期的泪水”，“挥之不去”的叶子，都是很典型的例证。

春水梨花给自己的第二部诗集起名借助想象，或许，这个意味深长的名字流露着的，就是诗人对诗歌特殊规定性的一种认知。事实上，我也正是把这个书名所揭示的内蕴视为春水梨花能够在最平凡的物象中寻找到情感呈示交点的认识基础。

与这种意象建构的整体特征相适应，在语言外观上，春水梨花的创作呈现出的也是质朴与机巧的有机结合。这样的例子很多，比如，“村庄的小巷里/走着跌跌撞撞的爱情”，“我坐在屋檐下/剥数你离去的分分秒秒”（梅雨弥漫的村庄）；比如，“夏天在季节的雨水里/储一洼满满的思念”（田间清荷）；比如，“远去的一声叹息/在冬日晒着慵倦的太阳//那早年的一场雪/被反复推荐在经久不化的眼角”（水痕十五）等等。由于显而易见，我们不再赘言。

我要赘言的，是春水梨花的诗给我的一个深切阅读体验：让灵魂在大千世界中自由穿行，无疑是幸福的这是作为诗人的春水梨花的幸福；在缤纷的意象中溯观一个诚挚、纯净的心灵，同样也是幸福的这是作为读者的我的幸福。

一凡：你让我如此“陌生”

一凡先生在网上大名鼎鼎，我自然也闻名久矣。

闻名不如一“见”：近日频繁登陆一凡的博客，通读了他大量的诗歌佳作，确实感触良多。

如果让我用一个词来界定一凡的诗歌艺术特征，我想用“睿智”他的诗不仅有着睿智的生存、生命认知，也有着睿智的表达。

如果再加上一个词，我想是“新颖”他的诗在情志的表达和表达的情志上都让人耳目一新。

如果让我用一种理论来分析一凡的整个诗歌创作，我想就应该是“陌生化”了。

陌生化是俄国形式主义文论家什克洛夫斯基提出的一个著名理论，其要旨是，客体、观念、形式在反复出现之后都会变得陈旧，从而失去新鲜感和吸引力，艺术家必须具有化陈旧为新颖、化熟悉为陌生的的能力。

陌生化的核心是创新，着眼点是对读者的吸引力。在我看来，这恰恰是提高诗歌交流能力的一个重要手段。

纵观一凡的诗歌创作，这种“陌生化”的特点是非常明显的：他善于采撷生动的意象锚固他的一个又一个奇思妙想，他善于拓展“形而下”层面的“形而上”含义，使情志的表达和表达的情志都焕发出一种睿智的光芒。

先说情志的表达：一凡表现出的主要是在简约的语言中采撷意象与结构布局的新颖。

请看人生：“我来时，我的两手空空/当我学步时，我的两脚空空/后来，我两兜空空/后来，我两眼空空/再后来，我的空空/成了一座坟茔……”

用“空空”来定格人生，就我的阅读经验来看，是非常新颖的，是“陌生化“的，而“两手”、“两脚”、“两兜”、“两眼”、“坟茔”与“空空”的组合又在历时性上有了一种纵深感、沧桑感，在共时性上有了一种形象感、微妙感。

在结构特征上，我把这首诗界定为一个空筐结构，不同境遇、不同追求的人会在这空筐里获得不同的阅读体验：积极进取的人会从中读出警醒；社会批判主义者会从中读出社会异化对人的全面摧残，文本分析家会从中缕析出关于诗歌语言、关于意象、关于整体格局的诸般启示……

再看遥远：“一些遥远，不是声音听不见/而是你听见了，/也走不进葱葱的大草原/一些遥远，不是风景看不见/而是你看见了，也走不进巍巍的大青山//一些想念，不是心跳动不够震颤/而是震颤了，心/还是那样孤独着遥远……”

凝塑浓郁的情感是诗歌永的主题。这首诗的新意在于：一凡为我们设置了一个否定递进式的结构，在否定之否定中，在连绵的递进中，“追寻而不可得”的深切情感状态跃然纸上。

说到情志表达的睿智，我们当然还得提诗与诗人：“关于树梢的绽放，以及生花的语言/都被风声听到，雨，哭成了泪滴/而艳阳，依然躲在云的上端/肆意温暖只是这样的季节/被许多诗人误会，他们因此忧郁/而我走过的眼神，跟着忧郁！……”

说实话，这首诗我最少读了十遍，每一次阅读都会为“树梢的绽放”、“生花的语言”、“雨，哭成了泪滴”、“我走过的眼神，跟着忧郁”等等意象组合痴迷。一凡娴熟地驾驭语言、娴熟地组合意象的功力确实不凡。

再说表达的情志：一凡在情感表达的深切度，在生活、生命体验的深刻度上都为我们提供了许多可资借鉴的经验。

情感表达深切度的起点在于诗人的真诚，在于诗人用物化手段凸示摇曳心旌的自然、动感、鲜明。这一点在我们上文引述的遥远中，在我们限于篇幅没有引述的雨林、句子、忠诚、一直等待等诗中都显而易见，我们不必多说。我想重点说说的是“在生活、生命体验的深刻度”。

请看半个苹果：“那个被切开的半个苹果/很诱惑我的胃，真的/半红半青的颜色，充盈甜味/我看到肉质的内核/很像女人打开的身体/是夜晚原罪的诱惑//苹果一直在那儿/只是，当她还完整的时候/我忽略了胃的感受/忽略了饥饿的轰鸣/与身体的不适/它只需要半个苹果/而不是全部……”

这首诗很有点哲学玄思的的意味。苹果既是现实的苹果有着与“胃”、与“饥饿”的一一对应关系，更是象征关于一种境遇、一种生活残缺必然性的象征。我以为，以一个简单的静物而写出这种象征性意蕴，正是一凡生活、生命体验深刻度的表现。

2008年，我曾经用“人格的高度、理性的深度、人性的纯度、呈示的精度”来点评鲁迅文学奖得主郁葱的诗歌创作。把这个评语放在一凡的诗歌创作上，也是很恰当的。

这不是恭维，这是我对包括一凡在内的优秀网络诗人以真诚的态度、洋溢的诗情写出生活、生命深切体验这一价值取向的赞许。

韦东：诗歌是一种生命状态

什么是诗的生命状态？我们可以借用法国生命哲学大师亨利.柏格森的“生命创化理论”来做出一个基本的界定，那就是：在一种充满了创化和分化的时间绵延中，诗人用日常生活中普遍感受到的生命体验，构成文本世界背后的真正实在。换言之，诗人的生命体验投射在对象世界中，对象世界的一切物象因之而成为其生命力的一种外显方式，成为难以用语言准确表达的“非存在性”生命底蕴的物化实现。

诗的生命状态，首先是诗人全身心的投入状态，是万物皆有我心、我心皆在万物的心理状态，是诗人对诗的一种心无旁骛、连绵不断的生命投射。

我们来看韦东的面对春天：“那么多的叶子长出来/那么多的草芽/那么多的笋破土/那么多的形色各异的花朵/绽放//那么多的动物爬出洞穴/那么多的人行色匆忙//是什么力量起死回生/让我们面对春天/一如既往”。

在这首诗中，诗人对春天的生命体验投射在“那么多的叶子”、“那么多的草芽”、“那么多的笋”、“那么多的形色各异的花朵”、“那么多的动物”、“那么多的人”等等意象中，确实可以说是连绵不绝了。透过这些连绵不绝的意象，诗人超越经验观察的生命感悟力、诗歌锚化自然活力的文本活力内隐在春天的生命力中，激发着每一个阅读者的生命感悟，振奋着每一个人的青春意识。

这就是一种生命状态，一种关于客体、关于创作主体、关于文本、关于接受主体的生命状态。

诗的生命状态，还应该是诗人在文本世界所凸示出的物我合一的创造状态。这种创造性既体现在物我合一的高度契合上，也体现在物象的奇崛上。在这个方面，我最赞赏的是韦东的地铁：“你找不到我是对的/这么多的人在泥土中穿梭/壁虎一样趴在列车窗子上/这么多忽明忽暗的脸/这么多拥挤的小心思/这么多孤独又陌生的体温/香水以及尚未睡醒的倦怠/油条以及冰凉的铁漆味隐蔽着的躁动/仿佛穿越地狱在天堂门口排队/你找不见我是对的”。

我把这首诗理解为韦东对某种生存状态的诗性表现：“这么多的人在泥土中穿梭”、“壁虎一样趴在列车窗子上”、“仿佛穿越地狱在天堂门口排队”，其意象的奇崛显而易见，而透过这些奇崛的意象，诗人亦真亦幻、虚实相间地表达了对生存本相的深切感悟，其表里的高度契合使底蕴跃然纸上、力透纸背。

这样的例子还有很多，比如“我用左手伸进生活沸腾的油锅/打捞那枚硬币/用右手写诗将爱订入诗的骨缝/我说：要写有骨头的诗”（冬天里的瘦以及诗）；比如“凌晨三点/水从临沂河里站了起来/穿过步行街来到人民广场/四下灯火通明/来路不明的风登上香樟树梢/仰着脖子瞭望/水使劲抖了抖身子/落下满地的淤泥，残叶，纸屑和不眠的尸骨/轻松多啦/它来到外滩想看一看对岸环球金融中心的高度/只见/黄浦江像一个士兵/冒着两岸炮火匍匐前进”（都市之夜），等等。我真的很敬佩韦东“我用左手伸进生活沸腾的油锅/打捞那枚硬币”、“水从临沂河里站了起来”这样的奇思妙想，我更加敬佩韦东在这些奇思妙想与生存本相之间构建指向性的娴熟功力。

韦东在理解诗歌之一：关乎精神中曾经说过这样一句话：“对于诗人而言，写诗是其完成人生的手段，是通向化解终极意义的途径。”这就难怪韦东的诗会洋溢着一种生命状态了，因为在他那里，写诗就是完成人生的手段，写诗就是生活和生命本身。

一个视诗为生命的人，自然会演化出诗的生命状态，自然会让诗沥血呕心。

思无邪：在经验之外

一个优秀的诗人，常常会逸出人们的经验。这是我读博友思无邪的诗作时产生的第一个强烈印象。对思无邪的诗，我的评价是两个“很难想象”：一个是，很难想象一个女人在进入心灵书写的状态时还会如此冷静，并进而呈现出一种知性的美；一个是，很难想象网络诗人所达到的创作高度这一点，在读黄沙、韦东、西泠弋人、废墟下的诗人、启婷、尹宏灯、一凡先生诸君的作品时，我也曾产生过同样的感觉这让我对体制内、体制外的诗歌创作产生了绝对倾向于体制外的全新评价。

我把这一切归结为思无邪独特的思维方式情智思维的方式，也就是以感性思维和理性思维交融为基础，把感性状态的情感、情色与理性状态的情理、思绪有机统一起来的思维方式。从认知过程来说，情智思维就是诗人寻求诗情载体从而使主观情智对象化的过程，就是其相对活跃的感性图式与相对稳定的理性图式融合贯通的过程；从认知状态来说，情智思维就是具象中的情感、情感中的情理、情理中的意象、意象中的意念幻化天成的状态。

我们可以用教科书为例进行具体的分析：“七岁的时候/我读十三亿人口的教科书/我爱上大山大江大鹏/这是宏大的文字//二十七岁/一个叫江汉平原的名字/横刀夺下/我对祖国的爱/它用几枚图钉/轻而易举将我钉在/河流与山峰的经纬上//三十七岁了/我开始不理历史/开始一叶障目管中窥豹/以一个的一双丹凤眼/盯着屋外的小鸟/在一张小卡片上圈圈点点/写下自己乌云般的小情绪//再过几十年/我不再读教科书/已经有人/把我刻成/秋风中的蝇头小楷/并指着它说/‘看这个小女人/她怎样耗费了一生’”。

这首诗很浅显，但绝对意味深长。在我看来，这种意味深长就是来自她的情智思维方式。“七岁”、“二十七岁”、“三十七岁”、“再过几十年”，是一种感性的穿连；而“我读十三亿人口的教科书”、“它用几枚图钉/轻而易举将我钉在/河流与山峰的经纬上”、“把我刻成/秋风中的蝇头小楷”等等同样是一种虚实相间的感性思维成果。但这些感性思维成果所隐含着的则是一个人在不同生命时段的成长境界，是对人类独立性的期许、张扬。在这个意义上，我把这首诗看作是马克思那句著名论断“自由自觉的活动恰恰就是人类的特性”的诗歌注解版。整首诗，诗人的主观情智蕴藉在诗情载体中，浑然天成、造象简洁、意韵悠远，突出地体现了情智思维的一般特征。

从上面的分析不难看出，情智思维的直接后果就是自然、社会、艺术的互动互生。如果我们把天地万物视为第一自然，把社会人生视为第二自然，那么，思无邪为我们提供的就是一个充满了活力、魅力的第三自然艺术自然。

我们再看落寞：“我在梦中睡着/你在我眼中醒着/我在你眼中醒着/你在我梦中站着//像一只狼/拖着长尾巴/跟在/另一只狼身后//明月皎皎//我把左胳膊/搭在我的右肩上/右胳膊/搭在我的左肩上/用力拥抱/我说“来吧/爱你就爱个够”

这首诗，“我在梦中睡着/你在我眼中醒着/我在你眼中醒着/你在我梦中站着”，是拟人；“像一只狼/拖着长尾巴/跟在/另一只狼身后”，是拟物；“明月皎皎”，是背景铺垫，是对比中的反差；“我把左胳膊/搭在我的右肩上/右胳膊/搭在我的左肩上/用力拥抱/我说“来吧/爱你就爱个够”，是故事化、情节化。四节诗，四种变形化意的方式，层层推进，构成了一个全视的艺术境界，诗人的落寞之情溢于言表、落寞之形凸现笔端。

我们再看哭：“在红尘/向上游/我撞见/自己的幼年/错误让我学会了/婴儿的啼哭//我上山下山/遇见一株杨柳/它送给我/不多不少/一滴佛的泪//用它们/我给一条鱼放生/替自己做主/并养活了自己/半生的干净”

在这首诗中，虽然“一株杨柳”的用词似乎还值得商榷，但整首诗却是充满了睿智：睿智的意象连接，睿智的思想结晶，尤其是“养活了自己/半生的干净”一句，确实让人眼前一亮。

读这样的诗，当然还包括读花豹子、传奇、我的草场、抢劫唐朝、梭罗这人有毛病、打碗碗花等诗，我不得不说，我感受到的不仅是逸出的“经验”，更是“惊艳”。

尹宏灯：生活之上

尹宏灯的诗是锋利的。

对于我来说，这种锋利感既来自尹宏灯在寻常的生活中超越生活的睿智，也来自他在素朴的语言中游刃有余地超越语言的灵思。

尹宏灯善于撷取生活之下的典型瞬间，并把这个瞬间直觉化、间断化、哲理化、语言化。

直觉化使尹宏灯的诗更富一种感性色彩，“物”、“我”的交融性更强。像这首锈：“铁在思想。一直不停地/与空气和水探讨生活/它疼。生出锈/有时我也生锈。不同的是/我停止思想，拒绝/空气和水。目空一切/然后便忘记了疼”，“铁”的人格化，使铁有了“思想”，有了“疼”，也使我的“生锈”、“忘记了疼”有了产生通感的基础。

再如这首春运：“我要把春天运回去/就从这南方，从临沂/从临沂东火车站/从拥挤的火车票里/运回去，运回去/千千万万的人/和我一样，要把春天运回去/火车长鸣，铁轨/开始发芽”，把春天“从拥挤的火车票里/运回去”、“铁轨/开始发芽”，这些超拔的直觉成了整首诗全部诗意的坚实支撑。

间断化，其实就是断面截取法，这种方法使尹宏灯的诗更加精粹，更具开放性，让人遐想。像这首烤羊肉串的女人：“起先被吸引的是舌头/后来被吸引的是眼睛//一个烤羊肉串的女人/一个烤羊肉串生活的女人/一个烤着生活的女人/一个烤着生活脸上开着微笑的女人/一个脸上开着微笑肚里怀着孩子的女人/一个肚里怀着孩子手里忙着烤羊肉串的女人/在枯燥边缘/目光一次次/被这样一个女人/拉回”，诗人为我们提供的就是一个活生生的“镜头”，就是一个生存截面。这个截面是“然”，而没有“所以然”。这有点类似于现象学的创立者胡塞尔的“边缘域”理论。在胡塞尔看来，物的知觉总带有一个“背景直观的晕轮”，其实显的焦点总是被模糊的背景环绕带包围着。在这首诗中，实显焦点就是一个“脸上开着微笑肚里怀着孩子”、用烤羊肉串“烤着生活的女人”，而为什么一个怀孕的女人还要靠烤羊肉串维持生计，为什么还“脸上开着微笑”等等背景被诗人有意无意地模糊掉了。要知解它，只能靠每一个具体的阅读者的经验，只能靠阅读进程中的创造性补充。也许，正是在这种创造性的补充中，我们获得了最大的阅读快感；也许，这种阅读快感正是“间断化”所要实现的最终目的。

哲理化使尹宏灯的诗更具一种思想的光芒，更加逼近生活和生命的本相。像这首数字游戏：“我写出一/一个人只有一生/我写出十/没有人会十全十美/我写出一百/有几人能活够一百？/我写出一千/多数人一个月的工资/我写出一万/某些人财产的基本单位/我写出十万/刚够一套房子的首付/我写出百万/许多人眼中的天文数字/我写出千万，亿，十亿，百亿/有人在制造着这起传说/我最后写下零/那是所有人的归宿”，几个简单的数字，当它与人生、现实生活对接时，深刻的社会性内涵也就出现了，尤其是“我最后写下零/那是所有人的归宿”一句，确实有些振聋发聩。

而这一切的一切凝聚起来，就是语言化。说起来，这也符合诗的特殊规定性，因为诗就是最精粹的语言艺术。语言化，让生活超越了生活而成为变形化意的艺术；语言化，让诗成为了诗。

水色烟紫：境由心生

如果我是一个浪漫的诗人，那么这个题目就应该是才女多情，或者干脆就叫看，这个迷人的精灵，可惜年过不惑的我更偏向理智、冷静，所以这个题目也就自然地落在了一个技术性的层面上。

读水色烟紫的诗，感受最深的是她用灵动的笔法、驿动的意象为我们勾勒的妙曼绰约的情境。这个情境以真情统 天地万物的感性形态，包容着自我又超越着自我，幻化成一个特定的艺术时空。

如果进行具体的分析，水色烟紫在情境的营造上呈现出的是一个双重递进的格局。

在最初的层面上，是用视域把意象打通。

视域，是现象学的创立者、德国犹太裔哲学家胡塞尔提出的一个哲学概念，其要旨是：任何一种意识行为，无论是知觉，看、听，还是回忆、想象，都不可能完全把“目光”集中在清晰的“焦点”上，围绕着焦点周围总带有模糊的晕圈。随着目光的推移，作为环绕带的晕圈可进入实显的焦点，而原来的实显焦点可退入晕圈之中。比如看一张桌子时，我们真正看到的只是从某个角度呈现出来的某些面，随着角度的变化，原来看到的面可以变成看不到的，原来看不到的可以变成看到的，然而无论如何，我们看到的，都是一张桌子。

对于以意象为诗情载体的诗歌而言，视域就是对不同性质、不同类别意象的观察领域。在这里，每一个不同性质、不同类别的意象，都是一个观察角度，都是诗人凸现内心世界的一个物化手段。

水色烟紫显然很善于运用这样的物化手段：她在不同的时间、空间中潇洒驰骋，手到擒来地变换着视角，在不同的视线中采撷着异质的意象入诗，经过有机的聚合，最终形成了一个洋溢着情色意绪的精神氛围。

请看谁的芳菲：“不过是一阵风，痛定思痛/谁的芳菲，梨花带雨的眺望/这一次，思索曙光的诗句/与夜告白/我并不想一次掏空//拨弄四季的风，与春燕同行/呼唤那甘甜，我的诗/守望的不是梦//我该怎样风情，捧着霞光/沐着蓝天，穿过秋花铺洒的绿涧/不仅仅是在四月播种”。

读这首诗，“不过是一阵风”、“拨弄四季的风”、“与夜告白”三个意象让我感慨最多，我把“不过是一阵风”、“与夜告白”界定为对一个情感过程的隐喻，而“拨弄四季的风”则是触景生情，是主体的对象化投射。但我的阅读体验并不重要，重要的是，这三个意象，还包括“思索曙光的诗句”、“与春燕同行”、“捧着霞光/沐着蓝天，穿过秋花铺洒的绿涧”等等意象是异质混合的，是诗人在不同视界中所采撷意象的融会贯通，是上文我所谓的“用视域把意象打通”的有力例证。

再看径直走向，浪静风平：“四月，不用她的绯红提醒/一轮明月如镜，我种我的阳光/无比甘愿/听清越的鸟鸣/相信这山已不是那山/我要用汲取的水，滋养我的心情/无需久等，打马走过/你的窗棂//奔赴的旅程，囿于宿命/我独特的心情/又增添了一份厚重/蜇痛的感觉，深陷着夜/凭吊的远方，蕴藏我们的内核//一个弯曲的身影/水握着水,泪叠着泪/隐秘的衷情/如此突兀而不同/我抽出几片青色记忆/与天空，叙说曾经的爱情/径直走向，浪静风平”。

在这首诗中，“绯红”的“四月”、“明月如镜”、“打马走过/你的窗棂”、“我种我的阳光”、“深陷着夜”、“弯曲的身影”、“水握着水,泪叠着泪”等等意象，有些是主体意识在客体上的投射，有些是抒情主人公的自我形象写照，有些是主客体交融后的变形化意，但无论如何，它们同样是在不同视域中的意象打通。

第二个层面是，用意象勾勒情感的方程。

诗是最精粹的语言艺术。语言的“非直观性”决定了意象作为情志附丽的重要性，说得绝对点，对于诗来说，意象虽然不是诗本身，但它就是存在本身。所以问题并不在于意象的重要性，而在于什么样的意象、什么样的意象结构才是最逼近主体情志的；所以问题并不在于主体的情志如何铭心刻骨，而在于负载主体情志的意象如何让人铭心刻骨。

通读水色烟紫博客中的大量诗作，许多时候我读出了这种铭心刻骨：

比如这首：“剑煮红颜，不肯醒来，我愿/以一滴水的形式存在/踏歌而行，在你眼中/变成春雨，掷地/有声”（不肯醒来），“以一滴雨的形式存在”、“掷地有声”，这是什么样的深情才能勾连起的决绝意象？

比如这节：“迟开的桃花瓣上，有泪告别/莫名的躁动，紧攥着我/与你的距离，我用心丈量/流云飞处，且听风吟”（远山风情），这“紧攥着”三个字，又支撑起多强的意象张力和情感张力？

比如这节：“我发誓，褪去锦绣，不恋芳菲/那些空洞的声音/终不过三千幻象，再借东风/只等，我转过身/从叹息中，拔出/眼睛”（再借东风），“拔出/眼睛”，这意象的质感如何？

比如这节：“尘心若梦，诗在高端/醉卧在你的目光里/我不经意拨动，我用你的牙齿/咀嚼，用你的声音/点亮日子，到达我们无法/到达的季节”（这感情），“醉卧在你的目光里”、“用你的牙齿/咀嚼”、“用你的声音/点亮日子”、“到达我们无法/到达的季节”等等意象，哪一个不直逼我们的内心？

拉拉杂杂说了这些，说到底，还是真情最动人，真我最迷人。也许，这才是水色烟紫对于我，对于当下诗坛的最大启示。

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